(资料图片仅供参考)

新诗的成熟始于戴望舒——建国前新诗发展基本脉络及其他　　老　枪　　综观中国新诗的历史，其走过的道路是艰辛、曲折而富有意义的，其中取得的成绩也并非不值一提的。自从黄遵宪主张“我手写我口”与创作“新派诗”、随后梁启超等倡导“诗界革命”，诗歌革命便已初露端倪。黄遵宪主张“我手写我口”，以通俗的语言写诗，不能不说是要求有“新诗”的最早主张。但是“诗界革命”的推陈出新努力仍基本处于旧瓶装新酒阶段，在形式和内容上并没有完成真正的革命。到1918年胡适以联系实际进行的“文学革命”，才摆脱了旧格律的束缚，以白话、自然音节入诗，进行了一次有价值的开风气的尝试。不过其诗尚写得小心翼翼，不尽自由，他自己就说“我现在回头看我这5年来的诗，很像一个缠过脚后来放大了的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”刘大白、刘半农、康白情、冰心、汪静之、宗白华等作品应该说是胡适风格的延续与有限推进，均不同程度留有初期新诗从旧诗蜕化而来的痕迹。　　蝴蝶　　胡　适　　两个黄蝴蝶，双双飞上天。　　不知为什么，一个忽飞还。　　剩下那一个，孤单怪可怜。　　也无心上天，天上太孤单。　　《女神》的问世则打开了新诗的局面，使诗的表现获得了某种绝对的自由，从而逐渐奠定了新诗发展的初步基础。郭沫若彻底冲破了旧形式的羁绊而直抒胸臆，别具一格而气象万千，其作品具有冲锋陷阵、敢于呐喊的精神与豪迈的气概、紧张的力度，且不乏妙语连珠、才情飞扬。由于主观情感宣泄的极力自由流露与无节制，即他自己所言的“绝端的自由，绝端的自主”，致使他不少诗几乎变成匹匹控不住的脱缰野马，在激情澎湃、热血沸腾、诗火灼人的浪漫主义之另一面往往处于粗糙、浅露与一般化的境地。若以标志着美国浪漫主义诗歌顶峰的“美国现代诗歌之父”惠特曼的《草叶集》作比，想必非在同一级别。惠特曼开朗而含蓄且有十分丰富的音乐性，往往通篇如演说辞、意大利歌剧和汹涌大海的作品，其境界显然绝非《女神》等能望其项背的，也可以说在新诗中根本无人能企及。但在新诗初创期，《女神》的草率仍然值得理解，其所起的作用及产生的意义不可否定也不可小觑。　　天狗　　郭沫若　　我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！//我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光线底光，/我是全宇宙底Energy底总量！//我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/我剥我的皮，/我食我的肉，/我嚼我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。//我便是我呀！我的我要爆了！　　为反对滥情主义，强调理性节制情感，克服郭沫若等自由诗人过分散文化、结构粗疏、轻视诗艺的弊病，闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、卞之琳等新月诗人从理论和实践上力图建立新格律诗，主张形式的精心锤炼去走出新路，力求发掘生活中属诗的情致，回归内心，重视感觉与意象塑造，寻求与内容相衬的纯诗创作，丰富了新诗的艺术领域。他们诚然也承认自己仍然是“戴着脚镣跳舞”，因为盲目实现以外在形式的整齐为建行标准，违背了现代汉语语法，造成了“方块诗”的不良风气，在表达上时而不免生拼硬凑、佶倔聱牙、不伦不类。譬如主张“三美”，即“音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）”的闻一多，其诗尽管很有硬朗有力、沉郁顿挫之可贵处，部分表达反倒留有过于雕琢乃至生造的痕迹。徐志摩则相对写得较自然、俐亮些，“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”（朱自清）。冯至与新月派诗人的追求略有不同，虽一样不对主观感情采取直接倾泻的方式，而是外化为客观形象，而在形式上采取的属半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，一样期望追求整饬、有节度的美。　　偶然　　徐志摩　　我是天空里的一片云，　　偶尔投影在你的波心──　　你不必讶异，　　更无须欢喜──　　在转瞬间消灭了踪影。　　你我相逢在黑夜的海上，　　你有你的，我有我的，方向；　　你记得也好，　　最好你忘掉，　　在这交会时互放的光亮！　　很值得一提的是戴望舒。戴望舒一生只有90余首诗，而他是始终严肃、沉静地在创作上不作丝毫无效劳动的诗人。他最好的诗倒不是成名作《雨巷》，而应是《村姑》、《断指》、《我的记忆》、《我用残损的手掌》等。戴望舒杜绝了李金发因重奇异、好跳跃而意象无机化的缺点，善于捕捉身边真实与细节，以娴熟的驾驭语言功力，追求情思知觉化，找准了切实的诗歌表现途径。尽管其诗产量少，看似格局小、题材不广、变化不大，他既具错落有致之散文化又具内在旋律节奏感的成功创作，也自然为摒弃闻一多等新月诗人所倡导的新格律诗带来的为追求字句整齐不惜损害诗情之弊端提供了足资借鉴的参照。其不足之处在于有时语言半文半白，致使诗歌似乎不尽爽朗、炼达，可仍不能否定其整体作品浓郁的人性美、人情美与持久的艺术魅力。他的诗“等到我们在新基础上的新文学长得成熟到一定时候了，再回过头来看才更有用处。”（卞之琳）戴望舒的作品正标志着新诗的成熟，从而使新诗迎来了具有真正现代诗意义的天地。之后纪弦、何其芳、艾青、田间、穆旦等诗人无疑均是朝着此方向继续前行，不断创造着属于自己的特色作品，使新诗内涵与美感得以扩展充实。　　夜行者　　戴望舒　　这里他来了：夜行者！　　冷清清的街道有沉着的跫音，　　从黑茫茫的雾，　　到黑茫茫的雾。　　夜的最熟稔的朋友，　　他知道它的一切琐碎，　　那么熟稔，在它的熏陶中，　　他染了它一切最古怪的脾气。　　夜行者是最古怪的人。　　你看他在黑夜里：　　戴着黑色的毡帽，　　迈着夜一样静的步子。　　通过梳理新诗发展的基本脉络，可见其走的恰恰是从拘谨到解放、再从雕琢到自在，如此一段包含否定之否定规律之路。令人思考，不无启示。继而“从50年代后期开始，我们的诗就与虚假发生了联系。”（公刘）因迫于压力等原因，诗坛元气大伤，不少诗人或噤若寒蝉，或没有了个人声音，是木头人、机械人也愿意是木头人、机械人。诗歌被囿于一个主义即浪漫主义加现实主义、一个基础即古典加民歌的圈子里发展，事实上却逐次被当作理论时事的附庸品，几近其“顺口、有韵、易记、易唱”的观念解说词，譬如除了郭沫若，就是艾青、何其芳等诗人的许多或有些后期诗创均庶乎近之，从而出现了相当长的洪荒、倒退局面。而兴起于上世纪70年代后期的中国广义的现代诗运动意义非凡，业已使历史并不短暂的新诗之优良传统得以全面光复，能够让新诗在继承与发展中不停探索精进。许多坚持诗歌独立品格的诗人创作，有力吸收前辈诗人之长，同时有效借鉴西方现代派表现手段，大大拓展和丰富了诗学的艺术范畴，并为中国诗歌重返世界文学格局提供了极为积极的努力，众多上选之作无法不具有分水岭与里程碑的价值，这已是后话。　　日子　　北　岛　　用抽屉锁住自己的秘密　　在喜爱的书上留下批语　　信投进邮箱　默默地站一会儿　　风中打量着行人　毫无顾忌　　留意着霓虹灯闪烁的橱窗　　电话间里投进一枚硬币　　问桥下钓鱼的老头要支香烟　　河上的轮船拉响了空旷的汽笛　　在剧场门口幽暗的穿衣镜前　　透过烟雾凝视着自己　　当窗帘隔绝了星海的喧嚣　　灯下翻开褪色的照片和字迹　　思念　　舒　婷　　一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图　　一题清纯然而无解的代数　　一具独弦琴，拨动檐雨的念珠　　一双达不到彼岸的桨橹　　蓓蕾一般默默地等待　　夕阳一般遥遥地注目　　也许藏有一个重洋　　但流出来，只是两颗泪珠　　呵，在心的远景里　　在灵魂的深处　　远和近　　顾　城　　你　　一会看我　　一会看云　　我觉得　　你看我时很远　　你看云时很近　　附注：本文系根据本人某次所作的诗歌讲座内容整理而成，该内容共分两部分，现为第一部分，第二部分为《从两首战争诗说起——朦胧诗潮、第三代诗潮及其他》。