一

我们这一代人都是从上世纪八九十年代那个抒情时期过来的，最早写诗大多缘于某种青春期的冲动，那时在大学校园里谈恋爱，一般在约会前都不忘先在口袋里揣一首献给对方的诗。也就是说，青春期的写作本身就是自发、盲目、黑暗、冲动的产物，词语需要裹挟热血、酒精、荷尔蒙、幻象加速度运动，呈现出高亢、尖锐的声调，像一列火车在不断的提速中一路狂奔。很长一段时间里，那种青春期延续下来的软弱的抒情，诸如未经审视而轻易进入诗歌的观念性的东西，空洞的大词和“圣词”，凌空蹈虚的“不及物”倾向，确实曾顽固地盘踞在我的身体深处。其实，当我意识到要从这样的“摇篮期”摆脱出来，也已经不早了。我下决心要跟自己过去的写作分道扬镳，是在诗集《尚未命名的灯盏》出版之后（这本诗集里的绝大部分诗作已被我自己否定，但仍然会有读者不时向我打听哪里可以购买，我一般都会断然回绝他们的好意）。我认识到我在某种歧途上已经耽误了太久。当然诗本身“既是大道，亦是歧途”（梁雪波语），必要的迷途与迂回也未必是坏事。大概是从2008年开始，我的诗歌中出现了一些新的变化，一种新的语言方式让我逐渐进入某种相对开阔、从容和沉静的地带。正如美国诗人埃伦·布赖恩特·沃伊特所说，“诗是一种说出的方式，所以我想铸造出一套工具、技艺的工具，有利于逼近那种说出的方式和灵视”。我觉得当一个诗人领悟出这样“一套技艺的工具”，他才算是进入了一种自觉的写作。说来惭愧，相比于很多早慧的同道，我是一个十足的“迟悟者”，我是在大多数朋友走了很远之后，才想到要奋起直追的那一位（而且这中间曾有六七年时间，基本上是荒废了写作）。在这个意义上，我也是一名重新闯入诗歌圈的归来的“陌生人”。

(资料图)

二

忘了是哪位外国诗人说的，一位作家一生只有两次使用感叹号的机会。这当然很可能只是一个比喻的说法，但也能够说明写作中的某些问题。我觉得自己至少已经使用了一次，所以我必须保持十二分的谨慎，努力克制自己使用感叹号的冲动。我甚至愿意放弃这第二次使用的机会。但也有例外，尤其是在个别优秀诗人那里，感叹号却意外地获得了某种特殊的礼遇，比如在哑石的某些早期诗作中，突然出现的感叹号有时会像一枚烧红的铁块，被放置在冷峻的铁砧上予以强力的锻打，从而达成强烈的情感与经验的合金。这样的例子还可以举出很多，比如蓝蓝，狄金森……

三

“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。”这是俄罗斯诗人约瑟夫·布罗茨基诺奖受奖演说中的最后一段话。他精准地命名了诗人与语言相依为命的信赖关系，也就是说，这种信赖的程度越高，诗人对世界的感受力就越强，诗的言说也就越能触及存在的本质。而值得注意的是，诗人和语言的信赖关系并非是单向的，而是相互的，在布罗茨基看来，甚至许多时候不是诗人在使用语言，而是语言在使用诗人。但在我看来，他对诗人在写作过程中的被动性的夸大，也隐含着某种误导，因为在这种对灵感降临的等待和神化中，诗人具体的写作实践中对于语言的锤炼与锻造，那种长期的技艺熔铸与语言探索，有可能会被有意无意忽略了。就我个人的体会，我认为自己从来不属于那种早慧的、才华横溢的天才，我的学徒期可能比一般人所能想象的更加漫长。在那些大师面前，我丝毫不会羞于承认自己是终身的诗歌学徒。当然，毫无疑问，诗确实是一台加速器，它帮助我们在混乱无序的世界的盲目运转中，搅拌经验与心智的碎片，建立起一种语词与伦理的秩序，从而自成一个微型宇宙。或者说，诗某种意义上就是镜中窥豹，我们从来都不可能看到豹的整体，而只是一个投影，一个虚幻的影子，那神秘、斑斓的一闪。也就是说，诗考验于诗人的，更多是一种重构、转换和综合的能力，它当然得经过具体的描述和叙写，但又必须超越这种“描摹”，上升到那种更大视角的观照，由此才有可能抵达当代诗应有的丰富、复杂与深刻。

四

对于我来说，在哪里写诗都一样，包括自己身上背负的那些地域文化基因，有很长一段时间我似乎曾想努力地摆脱掉它们。我可能更倾向于一种“去地方性写作”。因为诗歌作为一种特殊的知识，它不可能是一种单纯的地方性知识，当然有些东西是无法摆脱的，就像一个从母体里带来的胎记，它们肯定在无形之中塑造着、规训着我的写作，至少在诗歌里会有所体现，我想关键是如何转换、消化、激活这样一些板结了的文化元素与符号。诗本质上就是一种重构，它不能仅仅止步于现实的某种投影，而应该是一种类似于打碎之后的重新拼贴、熔铸与塑造，就像七天之后神对一个新的世界的创造。有一个有趣的现象，在我的老家嵊州，越剧的发源地，那里的人被外地人不可思议地称作“嵊县强盗”，在这么一个越音袅袅、柔情似水的越剧的故乡，怎么也难以跟强盗联系在一起。但事实上，嵊州确实出过一个著名的辛亥英雄、绿林大盗王金发。所以说地域文化也不是单一的面向，越地文化中既有愤怒和沉郁，也不乏柔情与逸乐。

五

诗歌中的引用，我觉得它不仅仅是一种必要的修辞手段，而且还有可能是一首诗的有机组成部分，因为某种意义上，诗歌写作其实是一种“互文写作”，我们都无可避免地置身于某种传统或经典之中，或者说，这是我们可以依赖与借重的文学资源和精神矿脉，甚至可以说，我们和策兰，和李白、杜甫，其实也是“同时代人”。记得西渡在回忆他的童年阅读与诗歌教育时说到，“在少年时代开始阅读屈原、陶渊明、李白、杜甫、孟浩然的时候，他们对我并不是古人，而是活生生的人类个体，真真切切地活在我的呼吸之间，也活在我眼前的自然中，与我分享着同一天地”。所以如果处理得当，我认为引用与化用也可以成为一首诗的有机组成部分，对一首诗的“原创性”丝毫不会有损害，相反，它可以为我们的诗带来一种陌生感和异质性，一种微妙的语言张力。这在古典诗歌中同样可以见到，比如在杜甫的某一行诗里，我们会发现其实存在屈原的半截诗，当然他这个是化用或者用典，但本质上也是一种“互文”。

六

诗人回地曾经从诗人形象的变化谈到我诗歌写作的某种美学转向，确实如他所注意到的，我近年诗歌中“公共主题的凸显，及诗句修辞强度的增强（不断出现的知识考古学倾向的观念化用词）”，与我曾经作出的一个诗学宣告正好逆向而动：我曾经强调诗歌语言的直接，曾经希望以“为光明和清澈发言”的姿态，宣叙族群隐藏的诗歌意志。这背后一个很重要的原因，就是“诗歌在现实语境面前遭遇的修正”。我认为每一位诗人，在这样的一种现实语境面前，都需要在自己的诗歌中做出某种回应，不管是自觉的，还是被迫的。它逼迫我做出回答，当然这种回答绝不只是某种道德姿态的宣告甚至立场的简化，而是个体置身一种共同的精神现场与伦理困境之后切肤的感受、体验与经验，并通过语言的肉身来予以赋形与呈现。而与这种努力相对应的，必然是形式上、修辞上的变化，言说的艰难肯定会带来修辞的艰涩和复杂，甚至变得晦涩、含混。

七

我赞同适度的晦涩，甚至从一个极端的角度来看，晦涩也是新诗合法性的某种担保。早年我写过几首月亮的诗，类似“月亮，你这千年的佳酿”这样的句子曾被小范围传诵，现在我还会写到月亮，但现在更多的是像“半个月亮在天边翻着白眼”“死亡的银骨针”“莫非月亮和我们一样，也有一张肮脏的脸”这样的描写，也就是说，像“月亮”这样的原型和古典意象，也必须经过必要的变形、弯曲、破碎和压铸，必须放置在某种难度的铁砧上经受锤打和技艺的淬炼，才能进入我们的诗歌。从这个意义上说，我需要写出的肯定不是一种段子或口水联手的小聪明（哪怕贴上“事实的诗意”这个光环），也不是抽干情感与判断的所谓“零度写作”，而只能是一种综合了情感、心智、经验、想象，能够以猎犬一样敏锐的嗅觉、触须和速度，抓取并捕获那“唯一之词”的“零度以下写作”。

八

对我来说，“大诗人”是一个过于遥远、宏大，乃至不可能完成的目标，这是考虑到自身的局限和若干外部因素之后谨慎的选择和定位。我的理想是做一名“小诗人”，或者在“大诗人”的阴影里可以被偶尔打量的“次要诗人”。尽管在艾略特看来，在读一个当代诗人时，我们并不真正关心他是否是一个“主要的”或“次要的”诗人，而只在意一首诗是否打动了我们。至少在我看来，“次要诗人”可以是“重要诗人”的一个不可或缺的补充，“小诗人”也可以因其“小”而呈现时代的褶皱与更多细微的、因此也往往易被遮蔽的部分。所以我在使用“小诗人”这个词的时候，并非意指诗的气度与格局，亦非指涉诗人胸襟与境界，而是更多关照诗的细部，着眼于语言本身更为微妙，也更为迷人的肌理，从而让读者有可能真切感受到诗歌内部的精神压强与语义气流。