进入21世纪以来，中国诗歌的面貌相较于20世纪八九十年代发生了一定的变化，却也并不是人们预期的那种“跨越”式的巨变。一方面，20世纪80年代以来诗歌自身在观念、实践上的分歧，经由“盘峰论争”的激辩而变得越发明显；另一方面，21世纪历史语境的变迁使得诗歌的主题、写作趋向等，呈现出某种微妙的含混性。曾经风格化、辨识度较高的写者慢慢趋于平实、稳健，不经意间令人惊讶地滑入了“语词惯性”乃至“同质化”的泥潭。于是，对那些写作多年的诗人而言，所面临的严峻挑战就不仅是怎样保持继续写下去的动力，而且更有如何寻求新变的困境。本文以写作时间超过三十年、如今仍十分活跃的三位“老”诗人冯晏、哑石、臧棣为例，通过探讨他们写作中的变与不变，彰显21世纪以来中国诗歌的某些症候。

一

出生于20世纪60年代初的冯晏确实是当代诗坛的一位“老人”。某天，当我翻看她的诗选集时蓦然想到，冯晏从80年代初期开始诗歌写作到现在，也快四十年了，一想到这点就不免产生惊诧之感。时间的脚步真是可怕的无声而仓促，一转眼三四十年过去了，冯晏就那么安静地写着，心无旁骛、不声也不响，这样累积起来确实构成了一种现象，一种很奇特的现象。这就是一个诗人写作的持续性，一个人坚持多年做一件事是很不容易的，尤其是写诗。说到冯晏的安静，我记得她有一首诗的题目就叫《安静的内涵》，那是一首剖析“安静”的“内涵”的诗。这种安静，那种解剖、分析的方式，正是她的写作状态的一种写照。这个安静，既指明她不事张扬的性格特点，也揭示了她对写作的某种持守，她似乎没有参加过什么派别，也不隶属于任何团体。可以看到，她的写作起点几乎与朦胧诗的发生同步，一路下来直至今日，这四十年中国诗坛或诗歌界经历了很多变化，各种潮流风起云涌，但她一直坚持自己的写作，既可以说在这个潮流里面（因为她的诗歌在不断变化），也可以说是在潮流外面，从各种运动、主义、口号的嚣嚷旁默默经过，冷眼旁观。这真的构成了一种值得琢磨的现象，甚至可以说她近四十年的持续写作宛如一个神话，让人觉得有点不可思议；这种持续性似乎预示着，一个人就这么写下去，一直写一直写，直到手不能动、不能握笔了，不能使用电脑了，写作就停止了、终结了。这里面包含了一种写作的纯粹性。

(资料图片仅供参考)

以上所述是冯晏的诗歌写作给我的一种直观印象。我想这也是她的写作状态留给许多人的印象：不疾不徐，没有大起大落，一切显得波澜不惊。当然，从她诗歌发展的内在线索来说，变化肯定是有的，并且应该是以一种潜在的、不经意的方式发生着的。这种波澜不惊，让我很长时间处在一种困惑中，就是总想为她的诗歌写点什么，却又不知从什么地方入手来写。这的确也是一种很值得玩味的事：单独读她的一两首诗，甚或集中读了她的多种诗集后，似乎并不能立即把握住她诗歌的重心所在，因为她的一批诗或者一个阶段的诗似乎没有那么明晰的、突出的主题，她就像用一些词语建立了一个相对封闭的城堡，让人一时找不到入口、一条进入的路径。不过，倘若细致地梳理还是会发现一些端倪，比如我注意到冯晏的诗歌跟她的阅读及旅行、游历有很密切的关系。冯晏平时的阅读类别非常驳杂，量也不小，她似乎什么题材的书和文章都在读，哲学、历史、心理学、天文、地理、考古学、经济学甚至物理、生物等自然科学的文章也读，她保持着一种探究的心态，对潜意识、未知、神秘的事物有着莫大的兴趣；当然其中，哲学大概是她读得最多的，还有很多艰深的理论著作，也都在她的视野之内。另外，她的游历非常丰富，走南闯北、穿行于世界各地和国内的各个城市之中，很多游历都被写入她的诗中，不过不是那种一般意义的旅行诗。我在想，阅读与旅行应该是她诗歌写作的十分重要的来源，它们至少构成了她诗歌经验的对应物，甚至成为她认识事物和世界的某种装置，被她整合进自己的写作中。她近些年的诗歌尤其如此，占了她最新几部诗集的很大份额。

就阅读对冯晏诗歌写作的作用而言，我认为主要在思维层面，不光是哲学，还有其他学科的书籍、文章，都塑造着她的诗思方式，成为她写作的触发点或进入她诗歌内部的元素。她的诗歌有很强的思辨性，这不仅来自她对哲学书籍、文章的阅读，其实也与她对心理学、天文、物理等的广泛涉猎有关。她的很多诗呈现的是一种思维探究的过程，比如前面提到的《安静的内涵》，在这首诗里她好像把“安静”作为一个事物在剖析，由外到内、从状态到纹理，剖析得非常细密。在她较近期的作品里，有一首题为《边界线》的诗，似乎写一种“边界”意识，诗中的“我”犹如处在“冥想”状态，不断裂变、衍化、试探“边界线”，这是“无法控制”的，“我无法控制孤独通过意念伸到边界以外的银针，/去缝合纰漏、裂痕”。这也令她的不少诗具有鲜明的理性色彩，比如《复杂的风景——致维特根斯坦》《敏感的陷入——致荷尔德林》《围绕“轻”所想》《围绕“恐惧”所想》等，从标题即可看出它们包含相当的哲理成分。当然它们并不是所谓的“哲理诗”，因为不同于一般哲理诗干涩、枯燥的说理，她的诗里还有微妙的情绪的流动。

冯晏还有一首诗令人印象深刻，题目是《粉末的变化》，这首诗包含了通常意义的情与理的交织，这种交织构成了该诗的基本结构——两个诗节的并峙与融合：该诗的前一节以颇具形象感的“粉末”写起，展开逶迤的理性思辨，充满了精微的细节，后一节转入现实场景，个人情绪的线索依稀可见，前一节仿佛是后一节的铺垫；及至“碎成/一种极限”，情与理便汇聚在一起，隐忍于其中的痛楚既是该诗的核心情愫，又为理智所捕捉和咀嚼；该诗题目《粉末的变化》的“粉末”勾连着情理交融的细致入微，“变化”则是由十分精细的充满细节的刻绘呈现出来。由《粉末的变化》这首诗，我们似乎可以窥见冯宴诗歌写作的某种诀窍或者进入她诗歌内部的路径，即以一种柏拉图式的“意念”为原点和动力，在思绪的扩散铺衍过程中，逐步加入现实的场景（细节）以及即兴唤起的一些感受与情愫。这让人想到她最新的诗集标题《意念蝴蝶》，她诗思的生发一如“意念蝴蝶”的颤动，不断“裂变”、分离、弥散……倘若把握到诗中这种“意念蝴蝶”颤动后的运行轨迹，也许就找到了通往她诗歌的入口。

正是由于前面所说的理性气质、探究姿态，冯晏诗歌展现出来的整体面目是超越性别的或者说是“非女性化”的，没有一般女性诗人刻意显露的女性身份或印迹，尽管她诗歌的细密、精微有那么一点女性色彩，但总体上女性特征不明显。“超越性别”这个说法可能会引起争议。实际上，冯晏本人曾在一次发言中提道：“当写作者已经自觉地进入到对社会、对人深度的探索中的时候，性别上的差异已经不明显了。”我个人认为，消除或跨越（超越）性别标记，是20世纪90年代以来女性诗歌的一个醒目趋向，具有从80年代向90年代诗歌转变的方向性意义；我坚持这样一种观点：女性诗歌应该涵纳更高的人性关怀，如何从女性自身的独特经验出发在诗歌中提出具有普遍价值的人性命题，应该成为女性诗歌关注的焦点之一。从这一点来看，冯晏的诗歌提供了中国当代女性诗歌实行这种转变的一个范例。当代女性诗歌的转变朝两个向度展开：一个是对超越性别之上的人类共性问题的观照，另一个是她诗里表现较多的，对人性深度的探索与开掘。后者，与冯晏对未知世界的探究联系在一起，一定程度上造成了她诗歌的隐晦与封闭。

这就是说，冯晏的诗歌不是外张的，而是内敛的，具有一种内省的姿态。她的一些诗歌无疑也有着明确的现实针对性，但不是那种直接指向现实的、带有强烈控诉倾向或激烈抗辩色彩的写作。她甚至抑制了一般意义的抒情，摒弃了情感的张扬与恣意抒写，而更多进行的是一种柔和的、显得平淡的叙说。比如，她有一首名为《祈祷词：心随我愿》的诗，虽然在语感上显得随意、轻柔（其中有这样的句子：“黄土落下，轻盈得如同梦幻”），但它并没有常见于一些女性诗人作品中的自白或怨诉的语调，而是给人一种举重若轻的轻盈感，却又不乏内在的锋芒。

二

我大概跟很多人一样，是由读《青城诗章》进入哑石的诗歌的。多年前读到这一大型组诗，便产生了十分深刻的印象，这种印象一直萦绕于脑海里，以致很长一段时间，哑石和这组诗就紧密地联系在一起（如果当代诗人像古人那样也有个雅号，他应该可被称为“哑石青城”或“青城教主”）。评论家一行曾对这组诗进行过精细的解读，提到“哑石本人很早就充分意识到了《青城诗章》的局限性……并不认为《青城诗章》是他的‘代表作’”。但无论如何，《青城诗章》算得上是哑石早期的巅峰之作，说这组诗把中国当代“自然诗”写到了极致，也许并不为过。

这组诗清晰地勾画了哑石早期创作的一条界线。哑石早年参加过几个诗歌团体，参与过几份诗歌刊物的创办，如《锋刃》《诗镜》等，我对这些诗歌团体和刊物里几位诗人的写作取向、风格有一定了解，印象中他们有着某些共性，较为看重诗歌的精神性、超越性，以至有点玄学的意味，注重语词的锤炼，词汇偏于抽象、纯净，诗风也显得隽永、高迈甚至高蹈。这些也是《青城诗章》的某些特征，它的第一首《进山》的头一句“请相信黄昏的光线有着湿润的/触须”就以一种强烈而特别的自然气息，将读者带入了一种氤氲袅袅的氛围中。哑石早年在与诗人刘洁岷的对谈中提出：“我个人倾向于认为诗是一种与灵魂密切相关的艰辛而幸福的劳作，是一种向‘光’之物；一个诗人只能通过自身言说的秘密来承担时代和诗本体的真实压力。”他这时期的诗歌，显示出探求未知事物和语言可能性的浓厚兴趣，除《青城诗章》外，还有《奇迹》《经验》《诗的限度》《星空之门》《黑夜及其相关形体》等诗作，先看一眼这些标题，就初步能够预期它们的指向了。

确如一行所说，《青城诗章》之后哑石的诗歌写作发生了很大变化。组诗《十首诗及其副本》或许是一个转折点，显示了寻求突破的某种迹象；这组诗，将中国古代、古希腊罗马神话与驳杂的当下场景进行对接和相互参照，形成了一种复调的效果，有着十分鲜活的现实指涉。哑石本人曾自陈，这组诗“包含了一个企图，那就是我所置身的文化/地理精神图像”。笼统地说，这种变化可以描述为：取材上从神圣到世俗，表达上从抒情到叙事、议论，慢慢出现了杂文一般的格调。当然，这样的描述并非一般谈论20世纪90年代诗歌时所说的那个“从抒情到叙事”趋势，而是有他自己的写作理路和文本个性。哑石早年非常强调诗歌中的抒情，他认为“抒情能力的发达与否牵涉诗歌的再繁殖力问题……抒情能力的丧失必然导致文本中真实人性的部分流亡，导致语言灵魂或多或少的自我衰闭”。到了后来，抒情的底色仍在，但文本内外掺入了各种各样的“杂音”。譬如，颇受瞩目的《曲苑杂谈》这组诗，就借用“曲”之名集合了形形色色的世相和林林总总的语声，恰如其标题所示，将尖刻辛辣的嘲弄与插科打诨的调笑杂糅在一起，戏谑的讽喻与严肃的启示并存：“月亮形象，由万川江山负责运送。/我和乌有暗中干仗的手段，//也由液压感应装置，传递到你比月饼/更浑圆的脸。”（《曲苑杂谈》之《中秋意度曲》）

在我看来，哑石后来直至近期的很多诗作也许可称为“时事诗”，带有很强的介入意识，他试图赋予文本与生活相对称的力量，既然他“相信生活的动力和形态是与诗歌文本的书写格局有着潜在联系的”。不过，哑石的“时事诗”有别于当代不同时期都存在的那种直接的、控诉性或批判性的诗歌，正如姜涛指出过的，“在诗中批判、嘲骂、屈从、对抗，这些热闹而枯燥的东西太多了”，渐渐地会滑入姿态性和表演性，其价值和有效性值得怀疑。哑石的“时事诗”有着隐秘的触手，嵌入了时代的方方面面，它们不是一种漫无边际的时事议论，也不是一种流行的泛“底层”写作。我很认同姜涛在分析哑石的这些诗作时提到的一个词：“社区性”，那就是它们给出了基于人与事之具体语境关系的“实地”感，对所写的人和事有一种感同身受的“体贴”之情。

从“自然诗”到“时事诗”，哑石的诗歌写作从主题到形式实现了一层层的蜕变。可是，在这巨变中也有某些一以贯之的东西，除去在他自己提出的“语言的良知”警醒下一直坚持的“诗歌精神”外，便是他诗歌的句法，即词语和行句构成方式：从早年的“错置”到后来的“混搭”，他始终没有抛弃钟鸣在谈论张枣诗歌时所说的“跳来跳去”的写法。这是一种句群式的写法，不能靠局部或片段，而是需要整体性阅读才能把握一首诗的内蕴。这种写法有其可圈可点之处，把握不好易于陷入泥鳅一般的顺溜乃至耍贫似的油滑，但处理得当则可以“在混搭、穿越、周旋中，去追踪、辨认那泥鳅一般的相对性（总体性），去构架那内陷于时代的觉知”，从而给予诗歌以一种内在的凝定。

此外，哑石从一开始到后来的诗歌写作中，总会不时冒出一丝“元诗”的苗头，即使在《曲苑杂谈》这样满是“咙咚咙咚呛”的喧闹声里，也夹杂着诚恳的“谈诗”絮语：“星空。簇簇明亮、温热的松针，/幽微处，光影有紧密的质地，/我有卷刃、融化的偏好。/别的事物，才是渗出白色雾气的缝隙。/多少次，哦，多少次，我们/谈诗，在金沙茶府，在清明的地下/当铺和昏暗历史感面前，/我们谈诗——隔着一地贞定的/鸡毛，朝对方，投掷翻涌蓝色轻烟的、/微型月亮！”更不消说他近期的《诗论》《诗简》各一百首了。“丝绒地道”，是哑石早年一首诗的标题，也是他最新诗集《日落之前》第四辑的总题目，还是他的公众号的名称，这个短语在型构和意蕴上似乎对应着他早已洞察的“诗之为诗”的秘密：“是的你熟悉黑暗音域的/全部记忆！当轻风打开内心的秘道/我说：罂粟花缓慢开放了——”（《丝绒地道》）

三

诗作产量极大的臧棣堪称当代诗歌的一个标志性人物，十分引人瞩目。他的诗歌构成了一个强悍的、具有极大吸附力的现象，他的诗歌包含着诸多向度的话题，总是引发着很多人去关注和探究他。

近几年，臧棣的诗歌引起了较大的争议，大声叫好者有之、强烈批评者有之。喜欢臧棣诗歌的读者都会非常着迷于他每一首诗的细节。他诗歌的细节确实有其迷人之处，精到、准确，这包括了其用词和句式。而最终每首诗成篇之后，完成度都非常高，这个完成度是指一首诗本身是自洽的，无论它的形式感，还是它的主题意蕴，以及诗歌建构起来的那些与自我、与他者、与世界的关系，具有充分的自足性。有人认为臧棣的诗歌像迷宫一样，在读的过程中很容易陷在这个迷宫里面，找不到出去的路。不过，有些读者也许愿意待在这个迷宫里面，为什么要出去呢?为什么要找到那个逃离的通道呢?待在他的词语迷宫里多享受啊，徘徊着，品味着，或者完全迷失在里面不知所终，又有何妨呢?

臧棣新近出版的诗集《世界太古老，眼泪太年轻》（长江文艺出版社2021年版），甫一面世就引起了读者关注和议论，可能不完全是由于诗集的标题。这是臧棣三十多年诗歌写作的一部精选集，给我的一个直观印象是，他就像一个精雕细刻的织网者，运用词语织就了一张非常大的网，把读者、评论者包括别的诗人给网罗进来了。有人说一个诗人的一生，其全部的写作就是为了完成一首诗，这用在这本诗集上真有点道理，虽然对于臧棣的写作而言还有别的意味。这部诗集犹如一个“透镜”，从中似乎可以勘察臧棣诗歌的奥秘。

我们说臧棣的写作也是为了完成一首诗，指的是臧棣这三十多年的写作尽管力图变化、不断地寻求突破（确如他本人所说，变化、突破无疑是有的），但也可以发现他的诗歌写作有一个基本的、他身为写作者的基本构架，这个构架包括写诗的切入点和词句构造、延展的向度。有论者提出臧棣的诗歌有一种独特的语调，使其具有极强的辨识度，这一点我很同意，不过从我阅读的感受来说，我认为臧棣诗歌最能显出独异之处的是其句法（造句方式与构词方法）。我们从这部诗集的第一卷读到最后一卷，再从最后一卷读到第一卷，就会产生这样强烈的印象：里面的句法是稳定的，他的诗歌从一开始（如收录在第四卷、第五卷的作品）就有一个非常稳定的、基本的句法（包括句式和词法）。

可以举一些例子来说明上述判断，比如这部诗集里的《诗歌附体学》这首诗，它其实带有一种对诗歌本身进行反思的“元诗”性质。这种“元诗”式的写法在臧棣诗歌中是普遍的，成为他遣词造句、运思行文的基本方式。《诗歌附体学》算是臧棣早期的一首诗，由此表明这种意识和句法在他比较早的时候就确定了，后来以此为基准，不断地拓展、衍生、腾挪、丰富等，给人万变不离其宗的感觉。与《诗歌附体学》类似，在收录他早期诗作的第四卷、第五卷里，有多首诗作冠以“XX学”之题，譬如《陡峭学》《岑寂学》《旖旎学》《轻舟学》等，而到了第一卷（最近几年写的），从中又可见到《徜徉学简史》《浩瀚学简史》《辉煌学简史》《迷宫学简史》等标题，只不过加了“简史”二字，其内核仍在于“XX学”，这个带有“元诗”性质的“学”字，标志着臧棣诗歌句法的持续性和稳定性。从这种“元诗”意识和方式出发，臧棣的写作就像西渡刚才说的，可以随时打开水龙头，让词语、句子哗哗哗地溢出。这是他的过人之处。

也就是说，臧棣在确立一个基本的句法之后，将所见所感的各种事物——动物、植物、风景、世界乃至情绪、感受等，纳入诗的抒写中。他总能从这些不同的事物中找到一个触发点，然后运用胡续冬所说的“拉伸术”，不断地进行生发、转化和变换，从而衍生出不同的诗歌图景。他的诗里所写的物件真是丰富，这种所谓“博物学”的写作确实令人惊叹，再加上他诗里不时闪现的精妙譬喻、出人意表的想象力以及保持平衡的词句架构，实在是不断更新我们对词与物关系的认知。

这部诗集里写到的很多事物令人读过之后，马上会受到激发、沿着他语词的路径联想到其他诗人的一些诗篇。他对那些事物的抒写产生了一种强大的触发机制。比如他有一首写蝴蝶的诗，诗里暗含了一个明确的致意对象，就是著名的蝴蝶收集者纳博科夫，而我读着读着，思绪会散漫开去，想到其他一些与蝴蝶相关、写过蝴蝶的诗人，如布罗茨基，甚至胡适等。还有一首诗写丁香，我们立即会想到戴望舒以及他的《雨巷》，同时会想到很多与丁香有关的古诗及其包含的意蕴与形象。其他还有不少生活中并不常见甚至闻所未闻的事物，出现在他诗里。还有第一卷的最后一首诗《跨年之诗》，这首诗是这一卷里唯一没有冠以“简史”这样的标题的一首诗。读到这首诗时，我马上想到前一阵看到的新西兰诗人巴克斯特的一首诗《年终之诗》，是写年末之际的情形和感受的。实际上臧棣这首诗里的时间也是马上要跨年了，其写的也是一年的最后一天，他个人的一些感想。稍稍比较一下会发现，这两个诗人写岁末的个人感受，差别还是很明显的。臧棣的《跨年之诗》里，诗意的指向是指向了自我，指向了更内在、更隐秘的一种思绪和主题；但是巴克斯特的目光是朝外的，他朝向他周边的人和事、周边的风景，看到了所谓的世间的某些方面。当然，我也注意到在“简史”这一卷里，臧棣试图加入一些所谓的非个体、非自我的东西，因为“简史”本身尽管是一个后缀，但毕竟是一个能够带来历史联想或有历史指向的词，所以它是“史”的向度的拓展。臧棣的诗歌在这方面还是非常令人期待的。

臧棣的早期作品里，最具有代表性的是《咏荆轲》，洪子诚先生曾在一个场合里说过《咏荆轲》是臧棣最好的、最有代表性的诗，并且半开玩笑地说了一句“从未被超越”，似乎是说这首诗是臧棣写得最好的，后面没有超过它的诗作。我反复琢磨洪先生这个半认真半开玩笑的评判，在想：《咏荆轲》的魅力在什么地方?或者说它吸引人的地方在哪里?无疑我本人也非常喜欢这首诗，或者说非常认可这首诗，重新阅读的时候忽然领悟：其独特之处缘于这首诗采用了一种面具式的、成为他者式的写法。这种写法在早期的臧棣那里还是不太多见的，而后来臧棣这种面具式的写法也慢慢地消退了，变成了更加自我的、更内向的、更内敛的一种向度。

我也在想，这种慢慢消退的变化，对于臧棣来说，究竟它的正面影响多呢，还是负面影响多?我还在斟酌，我还在判断。不过我接着洪先生的那个说法，认为“从未被超越”的论断也许有一点言过其实，因为臧棣其实从20世纪90年代后期开始就寻求着突破，比如写于1997年的《菠菜》这首诗，就是非常有厚度、有穿透力和冲击力的作品，这首诗不是一首简单的咏物诗，即所谓借物抒情或者借物写事的诗作，而是包含了十分丰富、复杂的思绪和意蕴，需要我们反复地去品味。那么像《菠菜》这样的作品，包括再往后一点的如《新鲜的荆棘》等诗作，在我看来都体现了臧棣试图开拓新的写作方向的努力，里面包含人们所称赞的一种诗的锋芒，一种介入性的写作。

臧棣曾解释自己的诗歌写作，认为其中有不变的地方，也有变化的地方。不过整体来看似乎不变的成分更多，譬如他对诗歌现代性的一种极致追求，对于诗歌与自我，诗歌语言，诗歌高于世界、高于自我等观念的一贯坚持。而变化的是什么呢?他的自我解释里语焉不详，而变化正是读者对臧棣的一个期待。在臧棣身上集聚了人们各种各样的预期，他的写作中也蕴含多种变化的可能。我想简单粗暴地作出一个论断：臧棣如果通过各种尝试，寻求突破这些变化的可能性，然后这种变化实现了，也就是说，臧棣的诗在后面不断的突破中，发生了某种“质”的变化以后，我们的新诗也发生了变化——这就是作为读者的我们对臧棣本人、对他诗歌的未来的期许。实际上，他的诗歌也凝聚着我们对整个新诗的未来期许：臧棣变了，我们未来的新诗也会变。

以上通过综合考察三位实力诗人的诗歌面貌，将他们近年来和早些时候的诗歌进行比照，或可管中窥豹，看出21世纪诗歌面临的变与不变的“悖论”。冯晏的写作似乎以某种“不变”应对着诗歌界的风云变幻，又以其潜在的持续性推动着写作风尚的改变（比如对女性诗歌）；哑石的写作有一种自觉的求变意识，他近期的左冲右突、令人炫目的诗歌还有待沉淀；臧棣兼具“顽固”地追新冲动和他本人也许未察觉的“顽固”的“不变”惰性，他如何冲破自己设置的阈限是值得期待的。实际上，对于诗歌，可以进一步追问的是：变化在何种程度上是一种必需?一个诗人的写作是否非得有随时可见的变化?诗歌中有加速度的“日新月异”这回事吗?不得不说，一个时代的诗歌在某个阶段的变化只能是相对的、渐进的甚至隐形的，“变”作为一种驱动力，大概就渗入了诗人们的不懈探索中，经过长时间的积聚后或许会迎来真正的“质变”。

刊于《文艺争鸣》2023年第6期

编辑：张永锦

二审：牛莉

终审：金石开、蓝野